АНОНИМНАЯ АРХИТЕКТУРА

Актуализация интереса к непрофессиональной архитектуре произошла в 1960-е годы XX века, в процессе возникновения контекстуальных и региональных течений. В трактовке Бернарда Рудофски это явление фигурирует под названием «беспородная архитектура» или «архитектура без архитекторов» [1], но в российской профессиональной среде чаще употребляется понятие «анонимная архитектура». Однако, термин «анонимный», применительно к архитектуре, не столь однозначен, чтобы можно было отождествить два приведённых выше определения, ведь архитектор вполне может оставаться анонимным, равно как и здание, построенное без участия архитектора, может иметь многие морфологические признаки, характерные для архитектуры профессиональной. Какую же архитектуру считать анонимной, а какую – нет? Для последовательного рассмотрения формирования этого понятия необходимо показать, в чем виделась квинтэссенция профессионализма архитектора в различные периоды. Поэтому, этимология понятия «анонимная архитектура» рассматривается в контексте формирования профессионального самосознания, с выявлением принципов, на основе которых объектам присваивается характеристика профессиональное/непрофессиональное.

Предполагается, что профессиональная архитектурная деятельность возникла в процессе совершенствования простейших процессов строительства. По утверждению Витрувия, архитектура сформировалась в результате, во-первых, накопления знаний по искусству строительства и совершенствования технологий, а, во-вторых, появления суждений о прекрасном [2]. Антуан-Кризостом Картмер-де-Кенси, в своей книге «Архитектура Египта», выдвинул представления об истоках архитектуры, «Рассматривая её в терминах универсальной порождающей структуры». По его словам, «архитектура, как и язык, развивается везде, где существует человек». Наиболее принципиальные различия во взаимодействии профессиональных и непрофессиональных значений наблюдаются между архитектурой упомянутой С.О. Валленстайном «витрувианской парадигмы» и современной архитектурой, «главной целью которой является производство субъективности» [3]. В первом случае данные взаимодействия характеризуются, в основном, самим процессом формирования основ профессии и становлением архитектурного мышления, во втором случае взаимодействия носят иной характер, поскольку развитие современных творческих концепций происходит индивидуально.

Первым и наиболее прозрачным аспектом определения анонимности в архитектуре является отсутствие сведений об имени автора постройки. Как и в истории других видов искусств, в архитектуре анонимность может быть результатом утраты сведений, либо сознательной позицией автора по отношению к своей работе, что имело место, к примеру, в эпоху расцвета христианского мировоззрения.

По утверждению Александра Раппапорта, развитие архитектуры было в значительной степени анонимным в древности и в средние века, а, «Начиная с эпохи Ренессанса развитие архитектурных форм и стилей принимает характер индивидуального творчества» [4]. Здесь речь идёт уже не столько об исторической анонимности и недостатке сведений, сколько о характере творческого процесса. Согласно современному архитектурному дискурсу, творческая индивидуальность стала проявляться в проектах архитекторов именно в эпоху Возрождения. Необходимо отметить, что некоторые исследователи признают роль личности зодчего, хоть и почти неразличимого в строительной артели, и в готической архитектуре [5]. В таком контексте анонимными могут признаваться все постройки, созданные до индивидуализации процесса проектирования, и здесь профессиональная принадлежность автора не играет существенной роли.

Тем не менее, различие между архитектурой и «простым строительством» существовало задолго до Ренессанса. Витрувий, в своем трактате, сформулировал некоторый «профессиональный кодекс». Во-первых, там обозначен колоссальный уровень знаний, которыми должен обладать архитектор, во-вторых, формализован свод канонов, вплоть до конкретных «рецептов», которым уважающий себя зодчий должен следовать. Витрувий не упоминает о влиянии особенностей личности отдельного архитектора на процесс проектирования, но указывает, что в его время имели место многочисленные отступления от канонов древних, если не для реализации творческих амбиций, но в угоду вкусам заказчиков и «ради наживы» [2]. Возникает впечатление, что создание качественной архитектуры в его время должно было вполне обеспечиваться в случае, когда архитектор достаточно образован и следует своему «профессиональному кодексу». Данные факторы обеспечивали отличия профессиональной архитектуры древности, которые классическая история характеризует в терминах архитектурного стиля и именно стилистическая принадлежность, а не индивидуальные особенности конкретного зодчего, являет собой определяющую характеристику для исторических построек. Принадлежность архитектурных форм какому-либо периоду конкретной культуры характеризуется наличием у них вторичных символических значений [4], поэтому, отметим еще одну трактовку термина: анонимная архитектура не несёт в себе символических знаков, позволяющих отнести её к тому или иному историческому стилю.

Как значимый аспект рассматриваемого вопроса необходимо упомянуть развитие книгопечатания в эпоху Возрождения, благодаря чему учёные архитекторы того времени, сформулировав свои архитектурные принципы, могли популяризовать их «в руководствах для простых строителей» [6]. Данное явление способствовало появлению ещё одного вида зданий, по морфологическим признакам во многом близкого к профессиональной архитектуре, но обходившегося без участия архитектора в процессе строительства. В последующие века подобным образом использовались альбомы «образцовых» фасадов и типовые проекты.

Начиная с конца XVIII века, «архитектурное единообразие» в Европе начинает разрушаться. За счет рефлексии в сферу интересов архитекторов включаются формы, созданные в различные исторические периоды в различных культурах. В России создавались альбомы образцовых фасадов, применение которых какое-то время носило обязательный характер. В уездных городах использованиие данных документов часто не соответствовало заявленным требованиям, что вызывало негативную реакцию со стороны критиков того времени. Упоминая об «образцовых фасадах», отметим, что в провинциях наибольшей популярностью пользовались серии, созданные с использованием мотивов народного зодчества, а не по классическим канонам [7].

В контексте рассматриваемого вопроса особый интерес вызывает подход Зигфрида Гидиона к обзору истории архитектуры с точки зрения появления новой пространственной концепции. Гидион приводит множество параллелей между восприятием пространства в период формирования «новой пространственной концепции» и «ранним периодом существования архитектуры». Появляется интерес к постройкам первобытных народов, рядовой, функционально-оправданной застройке. Выявляя предпосылки возникновения модернизма, Гидион указывает, что наиболее значимые явления для будущего архитектуры в этот период невозможно рассмотреть в зданиях, которые «в свое время претендовали на бессмертие», и приводит обзор инженерных сооружений, утилитарных объектов, предназначавшихся для промышленных или конторских нужд, то есть зданий, находящихся вне персонально-личностного поля архитекторов [22] того времени. Зачастую предприятия, производившие строительные материалы, сами строили для себя эти здания без привлечения архитектора [8]. Подобная трактовка находит отзвук и в книге С.О. Валленстайна «Архитектура и биополитика» [3].

Следует отметить значимость в контексте исследования понятия «Героизм повседневной жизни», которое отражало философскую тенденцию возвести «банальные» объекты на пьедестал. Этот тезис в 1920-е годы разделяли Ле Корбюзье, Леже и Пикассо [9]. На этапе формирования модернизма это явление в основном характеризуется ассимиляцией морфологических особенностей зданий, восприятием конструктивных инноваций [3]. При изобретении железобетона появилась тенденция к переработке первобытных форм в новом материале. Восстанавливается значение патио. Ф.Л. Райт и Г.Г. Ричардсон адаптировали тенденции и свойства, характерные для традиционных жилищ американских колонистов. Ле Корбюзье проявлял интерес к первобытному искусству. Он же превратил разработанный инженерами каркас в средство архитектурного выражения [8]. У Чарльза Дженкса подобные постройки утилитарного характера, оказавшие влияние на формирование модернизма, фигурируют под названием «повседневный вернакуляр индустриального строительства» [9].

Таким образом, модернисты осмыслили современные им конструктивные системы в рамках новой пространственной концепции. В течение этого процесса, новые явления, сформировавшиеся вне профессионального поля, прошли адаптацию в архитектурном сознании. Данные процессы оказали определяющее влияние на последующее развитие архитектурного дискурса.

Начало постмодернизма ознаменовано критикой модернистских идей, возвращением в архитектуру семантических, символических и многих других значений. Именно в этот период интерес к непрофессиональной архитектуре приобретает новый импульс. В 1964 году Бернар Рудофски выпускает книгу под названием «Беспородная архитектура», в которой он привлекает внимание к «необъективности» архитектурной теории. Во-первых, как он утверждает, историки преподносят архитектуру в каче6стве уже сложившегося рода деятельности, «что было бы равносильно датировке возникновения музыки появлением симфонического оркестра». Во-вторых, он говорит о социальной предвзятости, которую называет увлечением «благородной архитектурой». В своей книге Рудофски представляет феномен, который «настолько малоизучен, что даже не имеет названия»; автор характеризует это явление как «беспородная архитектура», архитектура без архитекторов, вернакуляр, анонимное, спонтанное, деревенское [1]. В книге представлены вернакулярные постройки различных стран и периодов: традиционные японские жилища, тенты кочевников, жилища, расположенные ниже уровня земли, свайные постройки, города на воде, итальянские горные поселения, первобытные формы, крытые улицы и т.п. Чарльз Дженкс в то же время указывает на объекты самодельного строительства как на случаи тесного взаимодействия и даже совпадения значения и формы в архитектуре [9].

В основном, предметом интереса архитекторов 60-х – 70-х годов XX века были традиционные семантические коды, заложенные в вернакулярной архитектуре. Мотивы подобных построек были адаптированы профессиональным сознанием архитекторов в творческих концепциях ретроспективизма, в неовернакулярных и контекстуальных течениях (по определению Ч. Дженкса). В целом подходы варьируются от прямого воспроизведения прошлого к использованию отдельных знаков архитектурного языка под эгидой гуманизации пространства. Важной особенностью этих подходов было острое чувство сомасштабности и живописности масс. Однако, в 60-е – 70-е годы XX века воспроизведение местных особенностей, к примеру, в Великобритании, сводилось в основном к возвращению в обиход скатных кровель и использованию кирпича. Слегка искажая «распространённые коды», архитекторы создают их варианты для среднего класса [9].

В современном контексте обращение к традициям связано не столько с поиском универсальных, понятных всем людям семантических кодов, сколько с восстановлением ремесленных основ профессии архитектора, преодолением отчуждения процесса проектирования и строительства. Данный подход реализуется в небольших архитектурных студиях по всему миру. Пример таких творческих мастерских – Сельская студия Сэма Мокби, студия Рика Джоя в Аризоне, «Студия 804», студия Мумбаи, Строительная мастерская Ренцо Пиано. В таких архитектурных мастерских «сохраняется и культивируется дух архитектурного ремесла и физической связи с объектом проектирования» [10].

Строительная мастерская Ренцо Пиано. Иллюстрация из книги Юхани Палласмаа "Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия"

Возрождение местных особенностей способствовало оформлению курса на восстановление зданий и повторное их использование. Появляются проекты, в которых новые здания следуют изгибам существующих линий улиц, используются традиционные формы, полуобщественные пространства. В настоящее время можно встретить множество исследований, посвященных вопросам формирования региональной архитектуры, а также реконструкции и новому строительству в условиях взаимодействия с городской вернакулярной архитектурой. Как утверждает Ю. Палласмаа, «хороший архитектор ничего не изобретает, а, скорее, раскрывает существующий природный потенциал среды и дополняет его тем, чего ему недостает» [10].

В контексте изучаемого вопроса необходимо рассмотреть, каким образом Чарльз Дженкс использует применительно к постройкам понятие «анонимный». Это понятие неоднократно встречается в его книге «Язык архитектуры постмодернизма» и применяется, во-первых, при критике модернистских построек, а во-вторых, для обозначения работы муниципалитета, когда здания создаются «анонимными разработчиками для анонимных заказчиков и анонимных потребителей». Дженкс указывает на анонимность как на причину того, что здания «отвратительны, грубы и чересчур огромны», подвергаются вандализации. «Входные пространства […] темны и анонимны, обслуживают слишком много семей»,– так характеризует автор жилой комплекс Робин Гуд Гарденс, приводя синонимичное значение «социальная обезличенность»[9]. Юхани Палласмаа акцентирует внимание на том, что у человека возникает чувство неуверенности и неприязни, если он не может идентифицировать пространство как свою «личную территорию». Даже попадая в анонимный гостиничный номер, говорит Палласмаа, люди стараются как можно скорее «принять его во владение», раскладывая одежду, книги, вещи и т.п. [11]. Сходное по смыслу понятие приводится и в исследовании Е. А. Репиной – «глобально-анонимный характер архитектуры», однако, здесь анонимность уже заключает в себе неоднозначность, присущую восприятию этого явления российскими архитекторами в целом. Анонимным здесь называются и «постройки без архитектора», и источники «вдохновения банальным», и «социально-обезличенные постройки». Причём, в одном случае термин носит позитивную, а в другом – резко негативную окраску [12].

Ко всему вышеперечисленному следует добавить ещё один аспект понятия анонимная архитектура – феноменологический.

Итак, что же определяет сегодня участие архитектора в работе над проектом, если речь идет об объектах локальной архитектуры, средовом подходе к проектированию? После всех трансформаций, произошедших в конце XIX – начале XX века, грань между «профессиональным» и «непрофессиональным» совершенно не обусловлена морфологией и происхождением объекта, а, по сути, определяется только на уровне ощущений. В отдельных случаях, когда архитектор старается воспроизвести нечто случайное, даже на таком уровне невозможно с уверенностью констатировать непричастность архитектора к созданию объекта [13]. Появились концепции, в которых архитектор становится «узнаваемым», стараясь быть «предельно тихим, анонимным» [14]. В самих творческих концепциях, связанных с феноменом анонимного, содержится посыл выйти за пределы противопоставлений: характеристика объектов и явлений дается комплексом амбивалентных понятий, «творчество как прорыв за…» [15].

«Аналитическая феноменология архитектуры» стремится отыскать за внешним разнообразием форм их устойчивые, глубинные структуры. Актуальным является выявление фрагментов, феноменов «случайности», поиск параллелей между явлениями, запрограммированными в профессиональной архитектурной практике и их самопроизвольно возникшими аналогами. Кристиан Норберг-Щульц утверждает, что «между постройкой и ландшафтом существует отношение типа фигура-фон», и указывает на возможность воспринять всякое укрытие на природном или урбанистическом фоне как на важнейшую предпосылку для того, «чтобы архитектура «явила себя» [16]. В таком контексте особенно интересен опыт восприятия малых объектов, расположенных в разнообразных природных ландшафтах, удаленных от урбанизированной среды. Данные объекты помогают в постижении первичного ощущения «убежища».

Александр Раппапорт указывает на связь феноменологии архитектуры с дизайном и эстетикой технических систем, где особую роль играет фактура, «соответствующая тактильным свойствам предмета». И здесь восприятие анонимной архитектуры представляется как феноменология «шершавости», связанная с использованием натуральных материалов – дерева, камня и процесса их естественного старения. Ощущения эти выступают в противовес «феноменологии гладкости», свойственной техногенной архитектуре хай-тека [4], точно так же, как идеи минимализма в качестве жизненного принципа противостоят идеологии общества потребления.

Следующим аспектом феноменологии анонимной архитектуры является движение объекта во времени. Архитектура, как и всё в мире, рождается, живёт и умирает. Постройки более не воспринимаются архитекторами как нечто раз и навсегда созданное. Разнообразные руины всегда были предметом исследований в различных областях, но для архитектурной феноменологии интерес представляет сам процесс «старения» объекта, его движение «на пути возвращения к природе». Изучение феномена старения архитектуры на примере руинированных построек – не единственное, что вызывает интерес. Данная тема смыкается с изучением процесса самоорганизации архитектурной среды и формирования «духа места». Виталий Самогоров и Валентин Пастушенко, в своем интервью для журнала «Tatlin», делятся впечатлениями: «Мы, конечно, следим за новинками в области современной архитектуры, но почему-то интереснее смотреть на архитектуру дачных поселков в волгоградской степи…» [17]. Отзвуки данная проблематика находит и в градостроительной деятельности. По словам Рема Колхаса, проводившего в 90-е годы. XX века исследования феномена Лагоса, «существует странная взаимосвязь между спланированным и неспланированным» [18].

В изучении феноменов анонимной архитектуры содержится огромный творческий потенциал. Восприятие данных феноменов актуально на пути переосмысления профессиональных задач архитектора, поиска новых смыслов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, можно выявить несколько основных значений, которые включает в себя понятие «анонимная архитектура»:

Первичные формы. Альтернативная терминология – предархитектура, представляет собой древнейшую утилитарную форму строительства, начиная с того момента, когда «первые люди согнули ветки в дырявую крышу» [1].

Региональные архетипы. Данные постройки несут в себе базовые смысловые значения, существующие в той или иной культурной традиции, генетически связаны с местом строительства, но процесс формирования данного типологического поля объектов произошел до индивидуализации архитектурного творчества. Кроме того, интерес к этому виду построек актуализирует ремесленные основы архитектурной профессии, помогая преодолеть отчуждение процессов проектирования и строительства.

Повседневный вернакуляр индустриального строительства. Утилитарные постройки производственного назначения, созданные вне профессионально-личностного поля архитекторов. Этот вид анонимной архитектуры сыграл ключевую роль в формировании модернизма, включив в процесс проектирования элементы технической эстетики и функционализма.

Социально-обезличенная архитектура; воплощает собой проблему потери идентичности и является обширнейшим проблемным полем для творческих поисков современных архитекторов. Объекты этого типа, созданные в профессионально-личностном поле, обезличились в результате тиражирования.

Современный самострой. Дачные посёлки, частный сектор, сельские дома и коттеджи, городской вернакуляр, дома на воде и т.п.

Постройки, анонимные с точки зрения феноменологической идентификации. Данное значение обладает амбивалентными свойствами и не отсылает к попыткам констатировать принадлежность отдельного объекта профессионально-личностному полю. Образ анонимной архитектуры здесь предстает в некой оппозиции к доминирующей в настоящее время техногенной архитектуре общества потребления и амбиций. Здесь анонимное может представляться и как нечто локальное, местное, рукотворное, сомасштабное человеку, и как безликий объект, едва заметный лоне природы, собранный из лежащих в окрестностях камней, «деревяшек» и всего, что оказалось под рукой; воплощение всего простого, «сколоченного», но «чреватого совершенством».

Перечисленные значения имеют принципиальные различия в аспекте взаимодействия с профессионально-личностным полем архитектора. Первые три аспекта можно обозначить как «формирующие», так как здания подобного рода, с одной стороны, лежат у истоков становления профессии архитектора, а с другой, включают разнообразные оттенки значений в плане взаимодействия с профессионально-личностным полем. Причем актуализация объектов первых двух типов, в основном, произошла после 60-х годов XX века. В творческой концепции Александра Ермолаева и его мастерской эти объекты соединены в понятии «протоархитектура» [19]. Возникновение «повседневного вернакуляра индустриального строительства» обусловлено индустриализацией и разделением профессий архитектора и инженера. Четвёртое значение является результатом рассеивания и обезличивания творческих концепций в результате взаимодействия с реалиями массового производства и муниципального строительства.

В настоящее время, когда архитекторы стали задаваться вопросом, может ли красота быть «создана и разработана», когда стало известно, что знание всех архитектурных правил и следование им совершенно не гарантирует достойного результата [20], исследование феноменов анонимной архитектуры приобретает особенную актуальность [21].

ССЫЛКИ

1. B. Rudofsky, Architecture Without Architects: Doubleday, New York, 1963.

2. Витрувий. Десять книг об архитектуре.

3. Валленстайн С.О. Конец витрувианства и изменение архитектурного трактата // ПРОЕКТINTERNATIONAL. - 2013. - №36. - С. 130-140.

4. Раппапорт А.Г. К пониманию архитектурной формы: дис. ... д-р. иск. наук: 18.00.01 / niitag.ru

5. Чепелик В.В. Зодчие Средневековья и Нового времени (VI - XIX вв.):учеб. пособие для студентов специальности "Архитектура". - Киев: УМК ВО, 1991. - 124 с.

6.Боттон А., де. Архитектура счастья: как обустроить жизненное про-странство. - М.: Издательский дом "Классика XXI", 2013. - 234 с.

7. Пирожкова И.Г. "Образцовые" фасады как нормативный источник регулирования градостроительства в Российской Империи // Вестник ТГУ. - 2006. - №3 (43). - С. 10-12.

8. Гидион З. Пространство, время, архитектура. - 3 изд. - М.: Стройиздат, 1984. - 455 с.

9. Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М: Стройиздат, 1985. - 136 с.

10. Палласмаа Ю. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия. - Москва: Классика XXI, 2013. - 176 с.

11. Pallasmaa, J. Identity, Intimacy and Domicile. Notes on the Phenomenology of Home / J. Pallasmaa // Arkkitehti. – 1994. – № 1.

12. Репина Е.А. Спонтанность в творческом методе современной архитектуры. дис. ... канд. арх: 18.00.01. - Нижний Новгород, 2009.

13. Переслегин, Н. Архитектура - это застывшая музыка // Tatlin Mono, Молодые архитекторы России. - 2011. - №3/26/97. - С. 130-133.

14. Новое деревянное / Гонселес Е., Малинин Н., Шовская Т.,, Под ред. Н. Малинина. - М. : Tatlin, 2010. - 310 с.

15. Ермолаев, А.П. Глазами природы, том III. - М.: Tatlin, 2011. - 115 с.

16. Кияненко К. О феномене, структуре и духе места у К.Норберг-Шульца // Архитектурный вестник. - 2008. - №3 (102) / archvestnik.ru

17. Валентин Пастушенко и Виталий Самогоров. Tatlin mono. - 2011. - №5/28/102. - С. 16-22.

18. Броновицкая, А. Путем культурной революции/Лагос // Проект international. - 2013. - №36. - С. 96-129.

19. О прото // ПРО.ДВИЖЕНИЕ / www.scaleproject.ru/proto/protoculture

20. Zumthor, P. Thinking Architecture: second, expanded edition / P. Zumthor // Does beauty have a form? – Boston : Berlin, 2006. – P. 71-82.

21. Самогоров, В.А. Аспекты феноменологического проектирования в архитектуре // А.С.С. Проект Волга . - 2015. - №38-39. - С. 42-44.

22. Дуцев М.В. Принципы художественной интеграции в новейшей архитектуре // Приволжский научный журнал. - 2014. - №1 (29). - С. 174-178.

E L E N A D O L G O V A

ARCHITECT FROM SAMARA